Por Yuls Dimitri Pinedo
Se propone en este escrito analizar al arte escénico de la performance, o al teatro performático, como una tecnología.
Borro, reescribo: “se propone analizar este escrito”.
Se propone experimentar dicha lectura, de manera performática…
¿Cómo sería eso de “de manera performática”? Explicar.
Tacho “explicar”. Sustituyo con: mejor, se intenta buscar cómo “reverbera” el concepto.
Es decir, la lectura performática no tiene condición de regla, metodología, academicismo ni verdad metafísica. Propone conceptualizaciones no jerárquicas e ideas rizomáticas. Establece cruces mientras borra límites, dualidades y relaciones de causa-consecuencia. Se pronuncia como patética.
Entonces, se propone leer de forma performática dicho texto que insinúa reverberar el concepto de tecnología aplicada a las artes escénicas. Y, si se llega a conclusiones, será de manera patética.
–“¿QUÉ PRETENDE USTED DE MÍ?” VS “PRETENCIOSO ES USTED, SI BUSCA EL QUÉ”.
Cuando vamos al teatro, queremos ir a ver cuerpos VIVOS, que la escena suceda AQUÍ Y AHORA, irnos de viaje con la ficción, de manera REAL Y SENTIDA.
Como si eso ya no sucediera todo el tiempo (y al mismo tiempo, no). Los cuerpos están vivos, a menos que estén en una morgue, el aquí y ahora es la inmanencia, aunque las tecnologías de poder intentan despojarnos constantemente de esa relación temporal.
Entonces: lo real está compuesto por montones y montones de mecanismos de control que tomamos por naturales, y los sentimientos están creados por una idea prácticamente pornográfica, es decir, a través de metáforas que producen aquello que intentan describir, prácticamente de manera analítica, y así es cómo son representados corporalmente.
Es cierto que lo extra-cotidiano del teatro nos hace pensar que, dentro del campo de la ficción, parece increíble que puedan tocarse puntos de coincidencia con lo verdadero, lo real, lo orgánico. ¿Pero es eso lo que queremos?
Aquí se menciona el término “pornografía” vinculado a lo sentimental y o corpóreo-cinético, porque no podemos negar la industria que opera con circuitos de normalización y legislaciones sobre la utilización de órganos, y sobre la temporalización y espacialización entre los cuerpos. Referimos al porno que pretende representar “la realidad” del sexo de manera pedagógica, cuando no hace más que reforzar con quién, en qué lugares y con qué órganos debemos involucrarnos.
Entonces, al tiempo, al concepto de lo real de los sentimientos y emociones, y a la idea de los cuerpos dentro del ámbito escénico, podemos vincularlas con dispositivos tecnológicos trastocados por mecanismos de poder que, dependiendo cómo se utilicen o sean significados en distintos ámbitos, nos dan diferentes modos de “ser normales”. Siempre, de alguna manera, nos es difícil alejarnos del todo del orden simbólico que propone la homogeneidad, o la hegemonía.
TÉCNICAS VS TECNOLOGÍAS DE INVESTIGACIÓN.
La herramienta de unx intérprete, a sabiendas, es su cuerpo.
El cuerpo es múltiple, plástico, con infinitas expresiones. El teatro performativo intenta romper con las dinámicas “cotidianas” de nuestros gestos, movimientos, costumbres, acervos culturales y simbólicos, para transformar a la herramienta-cuerpo con técnicas “extra-cotidianas”.
Hablamos de técnica, en el sentido de formatos de experimentación y prácticas formativas, para llegar corporalmente a rechazar el equilibro “de lo natural”, para poner en desequilibrio (literalmente) cada movimiento y uso del espacio.
Con estas técnicas enviamos mensajes, damos información, ponemos en forma al cuerpo de manera artístico/artificial. Pero, no por ello, se torna en des-creíble. Dicha información puede ser codificada de múltiples maneras por quien observa y por quien interpreta.
Un intérprete se forma con práctica y observación, con procesos empíricos basados en técnicas de tal o cual escuela, de tal o cual estética, cultura y contexto.
Cada técnica actoral tiene su método. Los métodos tienen reglas, dispositivos, fundamentos, lineamientos, formatos, trucos, flujos de energía y de información. Se escucha decir “este artista tiene muy incorporada la técnica de la memoria emotiva” o “es sobre todo une actuante de la forma.”
Ahora bien, como dijimos, todas las estéticas y técnicas de formación escénica, conllevan a difundir sus propios mecanismos de producción basados en dispositivos y reglas.
¿Es posible que no las haya?
Aquí se cree que no se puede escapar de estas técnicas- tecnologías escénicas, que han sido vanguardias. Tampoco se las puede negar, más bien, el trabajo dentro del campo artístico, tanto teórico como práctico, es poder modificar los órdenes establecidos a nivel subjetivo y simbólico en la búsqueda experimental de los cuerpos.
No podemos negar al espacio, no podemos negar al texto, no podemos negar la presencia de unx autorx (o autrxs), ni del rol de dirección. Pero sí podemos proponer una forma de distribución plural, arbitraria, múltiple y caótica.
Entonces, romper con métodos para ir hacia el free play que propone la performance y dar un sentido inacabado de la definición “teatralidad” deviene en la búsqueda práctica de quebrar las definiciones monolíticas, y estrechar los bordes conocidos con el consiguiente enriquecimiento del entrecruce artístico. Este más que una técnica, es la creación de una tecnología escénica.
MÉTODO VS PRESENTACIÓN
El método, pretende ser un original que crea copias. Romper con las recetas, las muletas, los métodos es parte de la disposición de la PRESENTACIÓN.
No tener método, por ende, es una forma de resistir a la REPRESENTACIÓN.
Pero, hecha la ley, hecha la trampa.
Construir un método elimina posibilidades de investigación, aunque aumenta las posibilidades de conseguir poder.
Los entrenamientos actorales corren riesgo de ser importados a los dispositivos de poder afines a la construcción metódica, clínica y metafísica de la verdad, convirtiendo a estas prácticas artísticas en MÉTODOS. Por ejemplo, así sucedió con el método-Stanislavski,: cuando su entrenamiento fue importado a los Estados Unidos, dentro del mundo del teatro, logró un poder tan impresionante hasta el punto de que a lxs actuantes formados con estas técnicas, se los llamaba “actores DEL MÉTODO”, y se borraba de un plumazo a “Stalisnasky”.
Para la ingeniería o la medicina, claro que necesitamos los métodos, fantástico. Pero para nuestro campo, si solo podemos crear usando muletas, mejor nos dedicamos a construir puentes, rutas y vacunas, y no piezas teatrales. Crear métodos elimina posibilidades de investigación y de acción, aunque facilita que la “nueva” práctica sea reconocida por el gran público o por los poderes culturales del momento.
Siempre, el miedo al caos amputa más que ayuda. Si hablamos de teatro no esencialista o no representativo, debemos referirnos a él de diferentes formas e intentar mostrar cómo se puede hacer de distintas maneras, sin remitirnos a una única y universal técnica. Así podemos hablar de la escena sin esencia, no identitaria. No buscamos modelos finales en “los personajes” o dentro de nostorxs mismxs.
PERFORMATIVIDAD/PERFORMANCE, NO HAY VS.
Queremos ir con nuestros cuerpos a un arte escénico inacabado, y que nuestros cuerpos también sean de la misma manera.
Las cosas no son esencialmente, sino performativamente. No cualquier individuo bajo un foco, con algo que recitar, resiste a la realidad.
Citando de nuevo “al grande”, Stalisnasky proponía que le intérprete creara personajes, mientras estx más se pareciera al personaje, mejor sería. Esto es la representación. Donde se pone en juego SER el personaje.
En el mundo moderno, y con la ayuda de Grotowski, se modifica dicha
concepción de la interpretación como representación de “unx mismo”.
Ahora, ¿qué somos? ¿cómo somos “nosotrxs mismxs”?
Aquí la performance, el teatro de presentación, propone la idea de simulacro. El cuerpo busca ser copia, pero sin querer parecerse a ningún modelo y/o (y aquí convive la contradicción o la conjunción que nos encanta), a ningún original. Se performa como modelo o como copia.
Aquí le intérprete no buscará en su experimentación y observación empírica encajar en tal o cual identidad, no le será amputada por lo tanto, tal o cual acción. La performance va a estar radicalmente en contra del “ser unx mismo” o “ser el personaje”, por lo tanto, contra la identidad.
Quien nos ofrece esto es nuestro amigo Artaud, porque lo sufrió en su propia carne a través de la experiencia subjetiva del sufrimiento que genera la identidad impuesta, experiencia desgarrada y muy por sobre la carne.
LA FUGA ES UN COMIENZO.
Hasta aquí intentamos echar a la luz o al machete los mecanismos tecnológicos que conforman a la escena contemporánea y sus componentes. Entendemos que la performance o el teatro performático puede significar una fuga, y que también la ubicamos dentro de una posible técnica con sus herramientas, entramados y dispositivos.
Pensamos que, en ese sentido, le actuante no es el personaje. Nadie actúa con lo que es. Buscaremos poner en manifiesto a cuerpos que logren fugarse de los cánones que plantan el primer sentido desde que nacemos: el sentido del sistema sexo-género. Creemos que, dentro del campo artístico hoy, no podemos negar dicha tecnología de poder que interviene enquistadamente en la producción, experimentación y crítica artística. Porque no dejamos de leer desde el lado de la composición, como desde el lugar de espectadores, cierta reducción del mismo a lo femenino y masculino, como cuerpos-textos escritos en la normalización y dentro de las técnicas políticas.
Los bio-cuerpos (biológicamente M o F), al subirse al escenario, (sea la calle o un espacio público) se convierten en cuerpos-escénicos que no se escapan de la visión bio-tecnológica. Tetas=bio-mujer. Hamlet=varón. Ofelia=Mujer.
Creemos que lxs cuerpos escénicos, y la escena contemporánea, están listos para otra cosa, están listos para presentarse.
Vamos a llamar a esta dinámica de interés de la experiencia artística desidentitaria y pos-pornográfica, tecno-escena. Si no podemos negar la existencia de componentes que nos prescriben, haremos uso de los entramados de control bio-políticos para dar otro orden a la experiencia performática-teatral.
La escena es una composición más de realidad – y partimos de la base que la performance se propone una no jerarquía entre la realidad conocida por todxs y la realidad que puede producir un acontecimiento performático-, una tecnología entre tantas para crear “verdad”. Entendemos, a su vez, que la realidad está compuesta por ficciones somáticas, políticas, etc.
Entonces, la tecno-escena se propone dilucidar que las ficciones de un colectivo artístico, no son tan diferentes a las ficciones que nos crean para tener una casa, una familia, un implante, el uso de medicamentos, criterios para vincularse afectivamente, sexualmente, blah, blah.
Los colectivos artísticos de la tecno-escena serán maquinarias de producción de verdad, que harán invenciones de manera abierta, plural y consensuada a través de nuevas prácticas de subjetivación, teniendo como base la modificación en el órden simbólico del sistema sexo-género. Por lo tanto. no habrá una verdad, sino varias verdades convivientes.
Se propone usar la experiencia para conformar la visión del mundo al mismo tiempo que el mundo nos ve.
Se propone relacionarse de manera vulnerable con las marcas y cicatrices a través del recurso de la metáfora y la ironía para entrar en el plano de la fantasía y romper con el imaginario de cuerpo hegemónico como cuerpo normal que cohesiona en prácticas cotidianas, como en la salud, el placer, la sexualidad, la eficiencia y el ocio.
Se propone un “continuará…”
