UNA LUZ ÍNTIMA

Entrevista a Narcisa Hirsch

Entrevista y edición: Paz Bustamante y Gabriela Stoppelman

Estamos en primavera y más de 1200 km de distancia nos separa a una de la otra. Yo preparo mi tesis sobre la mujer que cambió el modo de hacer cine en nuestro país. Narcisa Hirsch, a sus 90 años, conserva el humor y el espíritu irreverente que la llevó en la década del 70 a ser una de las protagonistas de la vanguardia del cine experimental en Argentina.

A TEMPO

Como espectadoras de tu cine, nosotras vivenciamos un tiempo distinto, que requiere de una mirada dispuesta a otra velocidad, a otra paciencia ¿Cómo es la experiencia del tiempo para vos como realizadora de cine experimental y también como espectadora?

¿En qué sentido decís tiempo?

“Tiempo” en el sentido de la vivencia del presente, de un trascurrir. De estar adentro de la película, de participar de la película.

Bueno, el cine experimental ante todo es algo muy íntimo, muy artesanal y casero. Se maneja en una dimensión más chica que la del cine profesional y tiene menos intervención de otros participantes. El cine experimental comenzó en EEUU, no tanto el Super 8, pero sí el 16mm, como una medida para filmar lo personal,  tu  entorno.  En estas realizaciones no hay todo un equipo de gente alrededor, iluminadores, sonidistas.  Sí hay  una necesidad de hacer algo más personal con una cámara chica que vos podes poner en tu bolso, la llevas a donde  querés. Además, es mucho más barato, es factible que lo haga realmente cualquiera. Nosotros empezamos en Buenos Aires con el Super 8 que vendía Kodak, un rollito de tres minutos, muy barato. Al día siguiente de filmar, lo llevabas al mismo lugar, te lo revelaban y lo podías ver inmediatamente, cosa que tampoco existía con el cine profesional. Ahora con el video, también todo es mucho más inmediato. Pero en aquel momento no había esa posibilidad, entonces el Super 8 era un medio atractivo. Tenía que gustarte y tenías que ser afín a ese clima que se generaba.

VALIJA EXPERIMENTAL

En relación a este período del que nos contás, nos interesa conversar sobre tu experiencia cuando fuiste a New York y viste el cine experimental. En un momento decidiste traer películas a la Argentina ¿Esas películas las mostrabas acá?, ¿las traías para discutirlas? ¿Qué películas eran? ¿Qué repercusión tuvo ese material en ese momento?

La primera vez que fui a New York y descubrí el cine underground o experimental, como se llamaba en EEUU, me quedé muy maravillada porque eso no existía en el resto del mundo y yo tampoco había visto nada, absolutamente nada de ese tipo de cine. Entonces, me empecé a relacionar con la gente que mostraba esas películas y una prima mía, estudiante de historia del arte e interesada por la vanguardia, me sugirió ir tal día al Moma porque iban a dar una película que se llama Wavelength, de Michel Snow, un canadiense ya  muy conocido en aquel momento. En la película una cámara fija, con un zoom manual, atravesaba una habitación prácticamente vacía y, ese zoom aterrizaba del otro lado de la habitación sobre una foto de una ola en blanco y negro del mar. Duraba 45 minutos el zoom. Yo me puse muy impaciente porque me parecía muy largo para una película donde no pasa absolutamente nada. Después me dije: bueno son 45 minutos, en algún momento va a terminar. Y ahí me relajé y pude mirar. Más adelante, me enteré que esa película formaba parte de todo un movimiento que, en ese momento, estaba tomando mucho envión en el este – en New York- y también en California.  Alrededor de ese cine estaba Jonas Mekas, el pope del cine underground en New York, un lituano que había venido huyendo de la guerra con su hermano y filmaba con una cámara de 16 mmm. Él tomó en sus manos todo este movimiento y empezó a escribir sobre eso en el Village Voice, un diario que tenía mucho material sobre arte de vanguardia. Él fue muy famoso, vivió un tiempo muy largo y murió hace muy poco.  Ahora hay mucha gente muy conocida aunque el cine experimental no es un cine que lo va a ver el señor de la calle Corrientes. Mismo en New York, solo lo ven los que van al Moma o los que saben de este tipo de cine y forman una comunidad alrededor de estas producciones. Pero al público en general no le significa nada.

¿De alguna manera sentís que vos trajiste ese cine a la Argentina o acá ya se conocía?

En parte, sí. Yo hice ese cine y después formé parte de un grupo muy pequeño de gente que filmaba en Super 8. Nos reuníamos y proyectábamos nuestras películas en las casas o en algún sótano que alguien pusiera a disposición. En ese sentido, yo también iba difundiendo lo que traía de EEUU.  A esas películas de las que vos hablas, las traje después de haber estado un par de veces en New York, después de conectarme con un cine que proyectaba esas películas y se llamaba Milleniun, posiblemente, todavía esté. Ese cine era muy chiquito. El muchacho que llevaba adelante ese cine, a su vez, me conectó con cineastas de allá.  A algunos los vi personalmente y otros simplemente me mandaron películas. De esas, algunas compré y otras, obviamente, no. Traje un pequeño paquete de unas 8, 9 películas de 16 mm.  Acá, en Argentina, de vez en cuando hacíamos alguna función y hablábamos de esa época. Por ejemplo, hicimos función en el Museo de Arte de Buenos Aires en la av San Juan, a la vuelta de mi casa.  En realidad, todo empezó en los 50, pero la época más activa fue en los 60, los famosos sixties, una época muy vital, muy movida, muy polémica en EEUU. Muy distinta a la época actual, donde todo se parece a todo. En aquel momento había antagonismos, enfrentamientos sangrientos. Cuando yo fui a ver esa película  Wavelength en el Moma, la gente se levantaba indignada y protestaba en voz alta, diciendo que ellos no habían venido para ver porquerías. Lo mismo pasaba en Bs As, donde también había un lugar para cine súper 8. Sin embargo, el cine que se mostraba ahí era narrativo, esa gente filmaba en Super 8, pero en realidad quería hacer películas como las comerciales. Como no les daba el dinero o el saber profesional, entonces hacían películas mucho más baratas. En cuanto a lo que era cine experimental, muchos te decían: “pero mi hijo de 4 años hace mejor cine que ustedes”. Había mucha polémica, mucho enfrentamiento entre la vanguardia entre lo más tradicional. Y eso tenía su correlato en política, en Argentina era la época en que empezó la dictadura.  Había una efervescencia de lucha, de pasión por todo lo que se hacía que en este momento no hay. Y es por eso también, creo, que mis películas y las de la otra gente que estuvo conmigo tienen mucha repercusión ahora. Yo fui totalmente anónima hasta hace 5 minutos atrás, más o menos, nadie veía lo que nosotros hacíamos. A hora, de repente, los chicos que no habían nacido todavía en los 60 se dan cuenta de que algo pasó en esa época, y han comenzado a investigar, a buscar y a mostrar el cine experimental. Y el nombre Narcisa Hirsch, el de Claudio Caldini y el de Marie -Louise Alemman significan dentro de ese contexto.

NARCISA S.A.

¿A ese anonimato lo viviste como algo que acrecentaba tu libertad o como algo frustrante?

Yo lo viví como algo muy deseado y que me daba mucha libertad de estar donde yo quería, hacer lo que quería sin que nadie me obligara a nada ni me vigilara ni nada. Entonces, para mí, personalmente fue un estado muy ideal. Y yo iba sola, a veces íbamos de ese grupo que éramos 5 o 6, a veces alguien hacía cámara, y el otro actúaba, intercambiábamos ciertas funciones que necesitábamos. Pero en principio cada uno hacía lo suyo. Así que eso era muy solitario, pero para mí era una sensación de gran libertad y, de que todo el mundo me pertenecía. Cuando salía a escribir los grafitis en las paredes, yo tenía en mi taller muchos papelitos colgados, con cosas escritas, y de repente dije pero si tengo las paredes del. Mundo, de Buenos Aires, para mí. Ya era la época del gobierno militar, entonces esas paredes estaban limpias. Si miran las paredes ahora no hay un espacio que esté libre de algo, en aquel momento no había nada, estaba ahí para mí, entonces yo no ponía “Viva el Che Guevara” si no ponía “Es necesario bailar”, entonces eso desconcertaba mucho porque era algo que no se había visto. Esa fue la sensación que yo tuve y yo creo que los demás también deben haber vivido lo mismo y deben haber estado bien con esa libertad y esa posibilidad de hacer con muy poco algo completamente personal y propio.

En eso “personal” nosotras advertimos la presencia de lo poético, de la posibilidad de jugar con el sentido sin cerrarlo. ¿Qué es lo poético para vos?

¿Qué es lo poético? Es una pregunta muy grande, realmente no sé qué es …

Mirá nosotras vimos algunas líneas que recurren en tu obra, ejemplo, las imágenes que titilan a las que relacionamos con la identidad, que nunca es unívoca, se transmuta, al igual que  los cuerpos…

Bueno lo poético es, supongo, un estado anímico, también muy íntimo y personal, uno lo comparte con pocos,  generalmente es más anónimo. Hay muy poca gente que lee habitualmente poesía,  porque hay que ser afín a ese mundo  con un lenguaje tan  diferente al lenguaje aprendido, al usado habitualmente. ¿Y qué es para ustedes lo poético?

Bueno yo diría que es una conmoción del lenguaje, en el caso de tus películas, como recién te decíamos, se ve muy evidente en esa alquimia de los cuerpos y los espacios.

GRAFISMOS DE MUJER

En el libro Aigokeros (2004) decís que la serie de cartas  que allí incluís son dirigidas a hombres, y que no escribiste a mujeres “quizás porque tu relación con ellas es menos conflictiva, menos tensa. Seguro más familiar”.

Decís:

Lo relacioné con un texto Simone que aparece en Mujeres:

¿Seguís pensando lo mismo sobre los hombres?

Ese es un recorte de un texto de Simone, me gustó y lo copié. Voy copiando textos en la medida en que los encuentro, también hago escrituras como grafismos, donde la letra y la palabra tienen un valor visual por sí mismas. Yo en un momento dado estaba muy concentrada sobre el tema de la letra, de la escritura. En Rumi aparece bastante. Pero bueno, el texto de Simone de Beauvoir mayormente lo elegí por el contenido. Y, en cuanto a la pregunta acerca de si sigo pensando lo mismo de los hombres, la verdad que no sé.

Más que nada, saber si te sigue resonando esta idea de que los hombres “encarnan el espíritu absoluto” o si es algo que sentiste en esa época.

Yo creo que la mujer ha cambiado el mundo muy significativamente con su hacer. Y eso obviamente ha cambiado el sentir del varón que es hoy muy distinto al sentir de un varón de hace cien años atrás. Esos movimientos están en una vibración continúa que no se sabe muy bien para dónde va, incluida la incertidumbre que acompaña a casi a todas nuestras acciones en este momento.  Los hombres están bastante desconcertados, sí.

Quería retomar el tema de los cuerpos. En tus películas los cuerpos que más participan son jóvenes. Pero, ¿cómo pensás que nos relacionamos las mujeres con el cuerpo en la vejez?

Yo acabo de escribir algo sobre el tema de la vejez, es un tema sobre el que ya había escrito hace 5 o 6 años. Ahora escribí sobre la vejez y la muerte. Y después volví al texto viejo y me pareció bueno. Entonces, tengo dos textos. En realidad, me asombra bastante que hay muy poco material de escritores y escritoras sobre el tema de la vejez. Y lo mismo con la muerte, ¿es un tema de todos, no?  Raro lo que sucede, ¿por qué no hay textos sobre estos temas?

DE ESO SÍ SE HABLA

Bueno, no sé si es tan raro. Para una sociedad tan productiva, los viejos son personas que dejan de producir y, por tanto, también dejan de ser un tema de interés para pensar. Se me viene a la mente la belleza de la vejez, el esfuerzo de las mujeres por disimular los años pasados con cirugías e intervenciones sobre sus cuerpos.

Sí, bueno, es un tema muy dramático. La vejez es un asunto inevitable. Puede venir, en el mejor de los casos con una cierta belleza, con una cierta serenidad y aceptación, algo que preocupa tanto a hombres como a mujeres. Ambos quieren borran las huellas… Eso no es muy fácil porque la vejez viene complicada. 

MUÑECOS A LA CALLE

Leí un texto de tu amigo Guzmán, donde señala que muy poca gente habló de tu obra en relación a lo documental, y que vos tenés obra documental. Guzmán señala, por ejemplo, Retratos (sin fecha en su filmografía), Muñecos (Have a Baby) (1972), Descendencia (1976), Para Virginia (1984), Orélie Antoine, Rey de la Patagonia (1983), Marabunta (1967), Retrato de una artista como ser humano (1968), Manzanas (1973), Pioneros (1976) y Centolla (1976) como obras documentales. ¿Pensás que existe elemento documental en tu obra?

Sí, absolutamente, a mí me interesa mucho lo documental, siempre me interesó.  Carta a Virginia es un documental, pero hecho a la manera experimental.

¿Y vos definirías que es documental porque parte de una experiencia propia, porque usas el elemento carta, por el registro?

Por todo: una filmación que me muestra a mí repartiendo muñecos en la calle en Argentina y después en New York y en Londres, eso es un documental. No es como Come Out o Rumi una película con imágenes sueltas. Lo documental parte de algo que fue real en ese momento, sucedió en ese lugar, alguien puso la cámara y lo filmó, sin pretensión de hacer de eso una imagen atractiva. Uno, por supuesto, trata de que salga lo mejor posible, pero  lo fuerte es lo que se documenta y cómo se documenta.

TODO AL TACTO

Hay un momento en donde vos decís que consideras al video una decisión política, ¿cómo fue para vos ese pasaje del Super 8 al video?

Cuando murió el Super 8, hice un par de películas en 16mm porque eso sí se conseguía.  Después, apareció en mi vida Daniela Muttis, que trabaja conmigo hace casi 20 años. Ella nunca hizo cine, venía del mundo del video. Ella colaboró conmigo, empezamos a hacer un cine donde utilizábamos imágenes de mis películas editadas por Daniela. Ahí empezó otra posibilidad. Del video me resultaba atractivo el poder filmar algo y verlo inmediatamente, y el tener el sonido grabado en simultáneo. Eso me pareció una innovación muy interesante. Pero el video no tiene la relación con la materia que sí tiene el cine. Yo soy bastante materialista, me gusta tocar lo que voy haciendo y el cine me lo permite. Vos editas algo que tenés físicamente en la mano. Para mí es una ventaja poder escribir en las películas con pintura o quemarlas.  Antes de la época del video, hacíamos mucha cocina. Con el video lo podes hacer pero de otra manera.  El cine tiene la sensualidad de lo material, y en eso es diferente.

UN ALEPH DE UN MINUTO

Sobre una de las obras que hiciste con Daniela, El Aleph, Emilio Bernini escribió: “El Aleph- el objeto que concentra todo el universo-, es para Hirsch “el cine (experimental) mismo”. A su vez, sostiene que es importante en este cortometraje su “carácter de revisión”, su manera de re utilizar imágenes de obras anteriores. Encuentra que, en ese procedimiento, se revela la idea del cine experimental como “objeto aleph que permite verlo todo”. Y, más aun, el autor sostiene que El Aleph le permite a la autora volver ver su vida y el mundo ya vistos por ella a través de su cine.” ¿Qué pensás de esta interpretación?

Me parece lindo lo que dice él sobre El Aleph, una película que dura 1 minuto. La hice para participar de certamen donde te pedían hacer una película de 1 minuto. Salvo los títulos, El Aleph está hecho con material de mis películas anteriores.  En ese sentido tiene que ver con la vida de una que ha filmado. A mí me parece que eso fue un ejercicio muy lindo, reducir todo a un solo minuto y ver cómo se extiende ese minuto en el espacio y en el tiempo y se hace realmente un relato más largo. No es una chispa que pasa de largo. El hacerlo fue muy placentero y muy emocionante, te diría.

Te hago una pregunta sobre una lectura de tu obra, por de Andrea Giunta:

¿Estas de acuerdo?

Sí,  es así como ella dice, yo no soy una feminista en el sentido convencional  de la palabra, porque no soy nada en ese sentido. Soy completamente atea a todos los ismos y  tampoco tengo un feminismo declarado, militante y político. Mi feminismo pasa por otro espacio de sensación y de percepción. En realidad, la subjetividad es siempre algo que está ahí, en el mundo, en cada individuo humano vivo que siente esa densidad que es la subjetividad.  Después  puede llamarla yo, ego o lo que uno quiera.  Pero hay una densidad  personal, propia y única. Y no es ni femenina ni masculina, es lo que es. Obviamente,  según la época, hay situaciones singulares para cada uno. No es lo mismo una mujer que trabaja en China, una esclava de un imperio, o que vive en Afganistán,  bajo los talibanes,  que nosotras acá . Pero yo creo que la mujer tiene mucho poder, siempre lo ha tenido. Sucede que hay un cambio muy radical en la biología de la mujer: al no tener que ser sí o sí el vientre del mundo, parir 10 hijos y morir a los 40 -que era el destino de la mayoría de las mujeres hasta hace muy poco, un destino  que no dejaba  mucha posibilidad de trascender nada nada- puede elegir ser ese vientre o no. En ese sentido hemos avanzado mucho. Eso me parece una ganancia enorme. Eso es una ganancia para todos, para el mundo, para el ser humano en sí, porque ahí se abre otro espacio que antes no existía.

LA PASIÓN SEGÚN MARIE – LOUISE

Podrías decirnos algo que para vos haya sido distintivo de la obra de tu amiga Marie Louise, con quien trabajaste durante muchos años. Ese material es  muy difícil de conseguir…

Bueno, es complejo porque ella se murió demasiado temprano, digamos… Y los últimos años  tuvo una cierta confusión mental, no se interesó más por el cine y descartó hacer algo con todo su material. Dijo “no, no tiene ninguna importancia”. Su hija Katia es muy linda chica, pero no es del cine experimental, y no tiene especial interés en ese material, en términos de resguardarlo y cuidarlo.  Es difícil conservar películas.   ¡Todo se te cae encima! En mi caso, las tengo  en un armario sobre estantes de madera, pero ahora me dicen que  hay que guardarlas a una cierta temperatura y dentro de un cierto material. Hay toda una  tecnología que acompaña a la conservación de esas películas, y hay que dedicarse. Yo me estoy dedicando, pero tengo ayuda. Primeramente, de Daniela. Y, después, de mi nieto Tomás, que es también un videasta, le interesa el material en sí y se está ocupando. Estamos armando un lugar físico donde se van a guardar esas películas. Las películas de M.L. van a estar ahí, hasta que venga alguien y se ocupe de cada una de ellas. Habría que revisarlas. Pero, por el momento, van a estar por lo menos guardadas en una temperatura adecuada. 

¿Podes decirnos alguna característica de su obra?

Bueno, ella ha sido una mujer muy apasionada, sus imágenes tienen una cierta teatralidad, tienen más que ver con el teatro que con el cine, por lo menos, para mí. Ella usa mucho el maquillaje,  máscaras. De hecho, al final de su vida, se dedicó mucho al  Butoh, que es una danza japonesa, muy teatral, donde todo el cuerpo está pintado de blanco, desnudo. Sus imágenes son muy fuertes a ese nivel. Obviamente, hay algunas cosas más logradas y otras menos logradas, pero eso ya es otro tema. Y hablando de guardar y conservar,  a lo mejor en algún momento vaya a la filmoteca a ver las películas personalmente,  para saber qué guardo y qué tiro. Porque es muy difícil que una persona ajena al archivo tome esas decisiones.

Por último, ¿querés contarnos en que estás trabajando ahora?

Bueno, estoy escribiendo un poco sobre la muerte y la vejez. Estoy leyendo mucho, tengo mucho tiempo ahora para leer, eso es inusual, así que  estoy contenta. Hubo un momento en que mis ojos estuvieron mal, pero ahora estoy mejor. Con muy buena luz, leo casi de manera normal.  Después, acá en la chacra, hay mucha soledad. Tengo amigos que van y vienen, porque viven acá en Bariloche. Tengo a la vez mucha necesidad de estar sola y de ver a la gente. Y acá en la chacra es todo muy posible, porque uno puede salirse del mundanal ruido, que en general hay en Buenos Aires, sin que eso sea una falta de cortesía para el resto del mundo.  

Aprovechaste la pandemia…

La pandemia  me agarró en  un momento bueno de la vida. No me siento encerrada, tengo delante de mis ojos una pradera  muy linda que va hasta las montañas, un espacio abierto muy grande y, al mismo tiempo, la posibilidad de compartir ese espacio con los que están cerca.